О платках... и не только

Лия Осипова: Было ли ваше детство счастливым?

Николай Смирнов: Задавать такой вопрос людям моего возраста, я бы сказал, не корректно. Мой отец был военным, его арестовали и расстреляли в 1939-м, мать тоже арестовали, меня, шестимесячного, больного дизентерией, как ни умоляли родственники, увезли в детский дом для детей заключенных — умирать. Но я не умер. Бабушка меня разыскала и взяла к себе, я рос в бабушкином доме, по счастливой случайности судьбы мать выпустили через полтора года. Но эти полтора года она не забывала всю жизнь.
А если вернуться к моему детству, оно было счастливым только в одном: никаких иллюзий относительно «светлого будущего» у меня не было, лапши на уши мне никто не вешал, я знал все. Я помню, в день смерти Сталина мать вошла в комнату, стала у шкафа, перекрестилась и сказала: «Слава Богу, эта сволочь подохла».
Когда на кухнях ругают власть, а на работе этой власти беспрекословно повинуются, ложь становится образом жизни, двоедушие убивает волю, талант... Это большое счастье, что ложь не перекорежила меня.

Л. О.: Родные знакомили вас в детстве с искусством?
Н. С.: Родные думали о том, как выжить. Вся оленинская родня перебывала в лагерях... Жили мы в коммуналке, и комната была похожа на свалку. А по нынешним понятиям — музей. Музей этот постепенно таял, барахло продавали, чтобы прокормиться.
Когда-то бабушка занимала большую квартиру на углу Арбата и Калошина переулка, в бельэтаже дома, где теперь разместилось Министерство культуры. Потолки в шесть метров — большая концертная зала. Квартира эта превратилась в коммуналку...

Л. О.: В вашей памяти остались какие-нибудь любимые вещи, картины?
Н. С.: Нет, не осталось. Мы ели и спали на антикварной мебели, обедали из тарелок, за которые сейчас коллекционеры заплатили бы бешеные деньги. Но я не помню, чтобы кто-нибудь из взрослых обращал мое внимание на ценность или красоту вещей. Не до этого было. К вещам относились без трепета, как к чему-то необходимому, и расставались с ними легко. Только благодаря им и не умерли с голода...
Но в доме было много книг, старинных гравюр, и они исчезали медленней. Я рано прочитал «Жизнеописания» Вазари, мог отличить Филиппо Липпи от Луки Синьорелли. Писал маслом пейзажи, подражая мастерам Возрождения.

Л. О.: Тем не менее художником вы стали только к сорока годам, так и не получив специального художественного образования?
Н. С.: К великому счастью, меня не приняли в художественную школу. А произошло это потому, что на экзаменах дали тему «Пионерское лето». А я в пионерлагере никогда не бывал. Провалился с треском. Рыдал, потом многие годы кисть в руки не мог взять. И поступил в МГУ на искусствоведческое отделение. После окончания работал в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, когда еще там Виппер был, потом в издательстве «Изобразительное искусство» был автором и составителем многих альбомов — по Эрмитажу, Историческому музею, по постимпрессионистам, по Ван Гогу...

Л. О.: Вы знали запасники всех музеев, которые многие годы были доступны столь немногим, были вхожи к коллекционерам, изучали частные собрания — наверное, именно тогда заразились той страстью к предметам искусства, без которой ваша живопись немыслима?
Н. С.: Наши запасники!.. Я не могу говорить об этом спокойно... Существовавший когда-то Музей мебели не пропал, как представляют некоторые, он в фондах
Исторического музея, там же хранится 10 тысяч русских портретов всех времен, начиная с парсун, — все это пропадает в безвестности, никогда не выставляется.
Я уж не говорю о коллекциях фарфора, стекла — все это под спудом. А запасники провинциальных музеев, очень часто не имеющие условий для хранения, —как мучительно видеть гибель прекрасных вещей!..
Да, когда приходишь в музей не как посетитель, когда ты можешь взять картину в руки, можешь остаться с ней наедине — совсем другое восприятие, другое отношение. Хочется сказать «доверительный контакт», но уж слово больно заезженное...
Но не становилось легче. Когда начальство тебе говорит: «Что вы нам все время подсовываете эти физиономии аристократов» или резюмирует: «Народу это не нужно»... И наплевать им на твое образование, на твое понимание, на твой талант. Они прекрасно обойдутся без тебя...

Л. О.: А как получилось, что вы стали художником?
Н. С.: А вот так и получилось: понял, что служить больше не смогу. А тут и случай подоспел. Поехал с семьей и своим другом в Кусково, загляделся там на тепловские «обманки» — помните, нарисовано несколько предметов, самых простых, и муха сидит, хочется муху отогнать. Очень захотелось сделать, так, ради развлечения, что-то в этом духе. Написал маслом. Приятель похвалил, я даже удивился, стал писать другую вещь. Мне говорят: «Ты же художник!» Вот и освобождение!

Л. О.: Значит, ваше искусство происходит от «обманок»? Насколько я помню, ими очень увлекались фламандские художники в XVII веке.
Н. С.: «Обманки» — это забава, шутка. Написать несколько предметов так похоже, что их хочется потрогать, может любой художник, если обладает терпением, усидчивостью, если ему нравится корпеть над каждым квадратным сантиметром своего полотна. Вазари рассказывает, как Донателло изобразил на полу своей мастерской золотой. И забавлялся, наблюдая, как входящие к нему пытались поднять этот золотой с пола. В самой идее «обманки» — игра со зрителем, которому нравится быть обманутым. Он восхищен, что его так ловко провели...
Распространенные в искусстве XVII–XVIII веков, «обманки» стали привлекать художников и в наши дни. Почему? Да потому, что неискушенный массовый зритель считает иллюзорное сходство вершиной мастерства. Я наблюдал на выставках, как смотрят мои картины. Одни говорят: «Как похоже, как точно все передано!» Больше их ничего не волнует, только сходство. Но я знаю и люблю других зрителей, которым сходства мало, зрителей, которые умеют почувствовать смысл целого, загадку времени. Я хочу обратить людей к истории, и я считаю себя историческим живописцем и в какой-то степени хочу восстановить историческую справедливость...
У нашего народа была отнята история, она подгонялась под определенный идеологический шаблон. «Мы должны взять все лучшее...» — вы помните эти слова?
А кто определял, что «лучшее»? Разумеется, тот, кто заказывал музыку. На всех ступенях и уровнях.
И вот теперь мы, как дистрофики, накинулись на то, что нам представляется исторической правдой. Толстый журнал на несколько миллионов повысил свой тираж, потому что печатал «Историю Государства Российского». Подумать только: Карамзин стал бестселлером! Причем обывателем он ставится на одну полку с Пикулем! Голодный не различает вкуса — уровень интеллекта, качество таланта — ему все равно. Колоссальный и многим непонятный успех Ильи Глазунова я объясняю именно этим голодом на историю. Он — Пикуль в живописи. Он почувствовал потребность, созревшую в обществе, — и эксплуатирует ее. Он умеет быть занимательным, он заставляет удивляться или умиляться, рассказывая сюжеты из русской истории. Плохо то, что люди принимают свое удивление или умиление за эстетическое переживание. Он работает по законам массового искусства, массовой культуры...

Л. О.: Вы вкладываете отрицательный смысл в само понятие «масскультура»?
Н. С.: Это явление, с которым нельзя не считаться. Оно возникло не в нашем веке, а значительно раньше: уже в XVII веке была создана коммерческая культура, уже тогда беспокойство, поиски разрядки, жажда развлечений становятся заметным социальным явлением. Еще Монтень говорил о развлечении как о потребности, присущей всякому человеку, он считал, что запросы человеческой натуры изменить нельзя и лучше эти запросы удовлетворять. В наши дни коммерческое искусство — это хорошо налаженный конвейер. Возьмите того же Глазунова. С того времени, как он начал выставляться, — а это начало 1960-х годов, — он уже четыре раза наполнял своими картинами Манеж.

Л. О.: Художник становится продюсером?
Н. С.: Да, роль художника меняется, как изменяется и сама роль искусства. Воз-
никает артбизнес; качество полотна, качество живописи не соответствуют его цене. Важно имя и имидж, то есть не художник, а представление о нем, его образ.

Л. О.: Не пытаетесь ли вы воскресить старые времена, когда ценилось «рукомесло», когда художник не стыдился быть ремесленником?
Н. С.: В наши дни слово «ремесленник» приобрело отрицательный оттенок.
Правда, в последнее время его пытаются реабилитировать. Да, я пишу картины медленно, одно полотно — год, а иногда около двух лет. Я работаю темперой, — это тонкая, капризная техника. Да, приходится корпеть над каждым сантиметром. Поверьте, это пытка, это доводит до исступления. И в то же время я могу сказать, что мое искусство — это мой кайф. Работать на публику, жить на продажу не умею.
Почему я так работаю? Я должен быть точным, до иллюзии достоверным в передаче предмета. Я мог бы писать в манере импрессионистов или авангардистов, но у меня другая цель. Я хочу, чтобы заговорили предметы. Я вижу в своих полотнах исторический театр вещей...
Мы относимся ко времени как к чему-то отвлеченному, иллюзорному, не существующему. Но каждый ничтожный предмет быта, — я не говорю уже о памятниках культуры, — хранит это время, оно заключено, материализовано в нем. Можно восстановить жизнь нации или отдельных людей во всем ее подлинном укладе по остаткам общественных зданий или изучая домашние реликвии...

Л. О.: Вы погружаетесь в прошлое — можно ли сказать, что это ваш образ жизни?
Н. С.: Конечно. Это моя жизнь. Культура прошлого — мое прибежище, мой дом, моя родина. Иногда говорят, что ностальгия — модное словечко. Ностальгия — это наша национальная трагедия. Все, что мы связываем с понятием культуры, относится к прошлому. У нас антижизнь, антикультура, антибыт. И при этом очень сомнительное будущее. Единственная наша надежда опирается на наше прошлое. Народ, у которого была такая культура, такая история, не может погибнуть, перестать быть... Хочется в это верить.

Л. О.: При этом у вас есть личные причины для погружения в прошлое — голос предков?
Н. С.: Несколько картин я посвятил своей бабушке. Я не помнил, чтобы бабушка пела, но мать рассказывала, что она любила петь под гитару. В доме сохранились ноты старинных романсов «Отцвели хризантемы», «Прапорщик ты мой» и другие, настоящая краснощековская гитара. Нашел я и маску, привезенную бабушкой из Венеции. Я положил рядом эти предметы и другие, источавшие аромат времени, и попытался воссоздать время — молодость моей бабушки, начало нашего века. Картину я назвал «Бабушкины романсы»…
У меня в детстве не было своих игрушек. Я играл в мамины куклы, в солдатиков, сохранившихся еще с бабушкиных времен.
Я читал книжки в потрепанных, но таких изящных переплетах из знаменитой «Золотой детской библиотеки»! Я рассматривал фотографии детей из семейного альбома — детей, похожих на героев книг…
По счастью, эти реликвии моего детства сохранились. Они и подсказали сюжет «Розовой куклы». Это образ детства…

Л. О.: Детства, которое могло бы быть вашим, если бы вы родились на полстолетия раньше?
Н. С.: Может быть. Сейчас эта картина находится в Германии, в частном собрании.

Л. О.: А где находятся остальные ваши картины?
Н. С.: Все в частных собраниях, большей частью за рубежом.
Л. О.: Для вас это не горько?

Н. С.: Я повторяю слова одного художника: «Картины должны находиться там, где они лучше сохранятся». Я начал выставляться на Малой Грузинской в 1987 году, принимал участие в выставке «Памятники Отечества», других выставках. Шли переговоры с Министерством культуры, но картины куплены не были. Министерство культуры СССР предложило купить мою работу, я поставил условие, чтобы она попала в любой из наших музеев. На что мне ответили, что таких условий обещать не могут. По заказу Министерства культуры писались «Пушкинские страницы».
Потом я узнал, что эта вещь получила Большую золотую медаль в Японии. Несколько медалей присуждалось на выставках в Базеле. Я узнаю о судьбе своих картин по каталогам иностранных выставок и аукционов. Одни попадают к новым владельцам, судьба других для меня темна. Остались только слайды.

Л. О.: Можно сказать, что вы отправили свои работы в эмиграцию?
Н. С.: Если уж отвечать в этом тоне — я был к этому вынужден.
Интервью Николая Смирнова
Лии Осиповой (Семья и школа. 1991. № 4)